В. И. Локтев. Необрутализм и теория метаболизма (Кендзо Танге)

Tokyo Metropolitan Government Offices: the assembly building, seen from the west at podium level. Architect: Kenzo Tange (1913—2005). Photographer: John Barr. Subject Date: 1991. Image Date: 2019

Автор статьи:	Вячеслав Иванович Локтев (1934—2018) — советский и российский архитектор, историк и теоретик архитектуры, доктор архитектуры (1979) профессор МАРХИ, почётный член РААСН, заслуженный архитектор России (2006).
Статья публикуется по изданию:	Необрутализм и теория метаболизма (Кендзо Танге) / В. И. Локтев // Архитектура Запада : Книга 1. Мастера и течения. — Москва : Стройиздат, 1972. — С. 85—102.
Факсимильный скан издания:	http://tehne.com/library/arhitektura-zapada-kniga-1-mastera-i-techeniya-moskva-1972

НЕОБРУТАЛИЗМ И ТЕОРИЯ МЕТАБОЛИЗМА (КЕНДЗО ТАНГЕ)

Творческие достижения японской архитектуры в послевоенные годы часто связывают с именем Кендзо Танге, блестящим и оригинальным интерпретатором необрутализма¹, и одновременно одним из авторов концепции метаболизма — теоретической платформы послевоенного поколения японских архитекторов.

____________

¹ Японский необрутализм представляет собой оригинальную версию концепции европейского брутализма, разработанную П. и А. Смитсон.

Обе эти теории, возникшие на стыке «национальных традиций и новой цивилизации второй промышленной революции», имели значительный резонанс в архитектурных кругах Западной Европы и Америки. В этом смысле творчество К. Танге представляет богатый материал для исследования существенных особенностей нового этапа развития современной архитектуры.

Дар интуитивного мировосприятия художника и одновременно способность аналитического мышления — чрезвычайно редкое сочетание. Именно этой разновидностью дарования обладает лидер современной японской архитектуры К. Танге. Специфика его творчества в значительной степени определяется присутствием в нем этих двух существенно отличающихся по своей природе методов познания окружающего мира. Как теоретик, Танге постоянно оперирует в своих анализах социальных, культурных, экономических явлений и технологических процессов абстрактными философскими категориями и в этом плане изучает проблемы, решение которых не может рассматриваться в качестве рецепта для практической деятельности. Как архитектор-практик, он постоянно ищет оптимальные решения конкретных задач, часто не совпадающих с теоретическими проблемами ни по своему уровню, ни по объему. Стремление преодолеть противоречие между философскими и прагматическими подходами носит в его творчестве характер навязчивой идеи. В нем постоянно ощущается конфликт между свободной игрой воображения и социальными регламентациями, неизбежными в реальном строительстве. Этот конфликт остро осознается Танге и постоянно стимулирует напряженную работу его мысли. Возможно поэтому творчество К. Танге динамичнее его же теоретических позиций.

В 1935 г., в возрасте 25 лет, Танге поступил на архитектурный факультет Токийского университета и в 1938 г. окончил его с отличием, удостоившись национальной архитектурной премии. В период между 1942—1945 гг. он читал курс архитектуры в том же университете. В 1949 г. К. Танге побеждает в конкурсе на проект мемориального комплекса Мира в Хиросиме. С этого момента его имя приобретает известность не только в Японии, но и за рубежом. Нужно отдать должное проницательности критиков и знатоков архитектуры, сумевших разглядеть в аскетически самоотрешенной первой постройке молодого архитектора этапное произведение современной архитектуры.

Монумент Мира в Хиросиме. 1949 г.

Мемориальный комплекс в Хиросиме отражает существенные черты первого периода творчества Танге, в котором аромат традиций сочетается с приверженностью к строго функционалистическому подходу.

Вместе с Антонином Раймондом К. Танге принадлежит заслуга открытия в традиционной японской архитектуре ценностей, считавшихся ранее принадлежащими исключительно интернациональному направлению.

Рационализм общей структуры и гибкость плана, сборность и модульность конструкций, органическое единство здания и окружающей среды, пуризм в раскрытии смыслового образа и целый ряд других признаков новой архитектуры оказались поразительно близкими национальной архитектурной традиции, которой на протяжении многих столетий следовали японские строители. К тому же древние постройки свидетельствовали об умении их создателей сочетать в своем творчестве рационалистическое начало с утонченным эстетизмом и символикой образов.

Мемориальный комплекс Мира в Хиросиме. Генплан. 1949 г.

1 — площадь; 2 — музей; 3 — монумент

Мемориальный комплекс Мира во многих отношениях необычное явление. Танге удалось сохранить позиции строгого функционализма в сооружении, казалось бы меньше всего пригодном для составления функциональной программы. На первый взгляд кажутся несовместимыми пафос памятника общечеловеческой катастрофы, событию равно затрагивающему каждого и потому глубоко анонимному, и стремление воплотить в нем новые архитектурные идеи и личную манеру мастера. Одновременно общечеловеческий характер памятника в данном случае не исключал возможности выражения национального значения трагедии Хиросимы. Вместе с тем, анализируя замысел автора, мы начинаем понимать, что именно эта сложность и противоречивость программы способствовали воплощению тех взглядов и теоретических позиций, с которыми выступило новое поколение японских архитекторов.

Собственный дом К. Танге. Интерьер

Архитектура сооружений мемориального комплекса на редкость тактично трактует заданную тему без попыток усилить эмоциональные моменты ее восприятия. Нигде нет даже намека на аффектацию или неуместную в данном случае патетику. Мысль о возможности разрушения общечеловеческих ценностей поражает еще более, когда она высказана эпически повествовательно. Подлинные следы трагедии и спокойствие исторического объективизма поразительно уживаются в архитектуре и экспозиции музея. Здесь как бы получает свое материальное воплощение неписанный закон трагедийного искусства, согласно которому высшим проявлением эмоциональной экспрессии будет молчание и неподвижность.

Муниципалитет в Кураёси

Художественный образ проясняется постепенно, усиливая эмоциональное впечатление. Легкий, почти прозрачный павильон на ножках — жилой дом, вырванный из его локуса, открытый со всех сторон, беззащитный. Он даже кажется жалким на этой обширной площади, ассоциирующейся с безжизненной пустыней, возникающей на месте сражений или катастрофы. В центре пустыни — стереотип жилой архитектуры, беспомощной и беззащитной, по отношению к апокалипсическим ужасам термоядерной войны. Деревянные конструкции, интерпретированные в железобетоне, утратили тепло жизни. Дом хранитель живого, в котором умерла жизнь!

Монумент перед главным зданием музея — новый поворот в раскрытии темы. Последнее человеческое прибежище — земля. Криволинейная форма — сень над местом символического захоронения — воспринимается в контрасте с прямоугольным безжизненным скелетом здания музея.

В то же время эта форма вызывает ассоциативный образ, заимствованный из арсенала традиционных пространственных стереотипов, благодаря сходству с крышей древнего японского жилища «Ханива».

Таким образом, значительность архитектуры сооружений комплекса мемориального музея ощущается не столько в архитектурных формах (в данном случае совершенных), сколько в самом методе раскрытия основного замысла.

Выдвинутая Танге в 50-е годы теоретическая платформа, объединившая национальные традиции с принципами интернациональной архитектуры, была с энтузиазмом воспринята многими молодыми архитекторами Японии, и его педагогическая деятельность привела к созданию группы из 20 человек, получившей название: «Кендзо Танге и товарищи». К этому же периоду относится строительство К. Танге собственного дома в пригороде Токио и здания муниципалитета также в Токио. Собственный дом произвел сенсацию в архитектурных кругах. Одни восприняли его как вызов, другие — как откровение. В этой постройке впервые после «европеизации» японской архитектуры, начавшейся еще во второй половине XX в., была возрождена древняя национальная традиция организации гибкого пространства.

Ясность и лаконизм конструктивного и функционального решения собственного дома К. Танге оставляют впечатление, сходное с тем, какое получаешь от простого решения сложной математической задачи.

Та же ясность и простота отличают архитектуру здания муниципалитета в Токио (1952 г.), но в этой простоте заметны усилия, вызвавшие ее к жизни.

В следующей фазе творчество Танге утрачивает черты пуризма. В раскрытии замысла он становится более многословным. Возможно, нарочитая сложность и разнохарактерность возведенных им в дальнейшем (до 1955 г.) сооружений были обусловлены желанием испробовать свои силы в различных стилистических манерах признанных западных архитекторов. Некоторые критики относят работы этого периода к началу пластической фазы, очевидно имея в виду здание Муниципалитета в Имабари префектуры Ехим на острове Сикоку. Однако подобная оценка мало пригодна для детской библиотеки в Хиросиме, постройке, отличающейся изяществом конструкций и нарочито подчеркнутой значительностью единого нерасчлененного пространства. Скорее всего в этот период стилистические симпатии Танге еще не были четко определены. Зато постройки следующих лет (1955—1960 гг.) могут быть достаточно точно охарактеризованы.

Здание Муниципалитета Кураеси в префектуре Тотори и Мемориальный зал в пригороде Нагоя были первыми и довольно успешными опытами интерпретации в железобетонных конструкциях традиционной стоечно-балочной конструктивной схемы, разработанной в национальном зодчестве. Здесь Танге удалось совместить две, казалось бы, противоположные архитектурные концепции: иррациональную брутальность, отличающую послевоенные железобетонные постройки Ле Корбюзье (так называемый «стиль Корбю»), и рационализм легкой конструктивной схемы традиционного японского сборного дома. В результате синтеза этих двух концепций родился новый японский брутализм. Это архитектурное открытие сразу же обрело многих последователей не только в Японии, но и в других странах (Италии, Голландии, ФРГ и даже в Англии, родине европейского брутализма). Сам Танге в дальнейшем неоднократно уточнял новую концепцию, обосновывая возможность введения скульптурных форм, трактуемых в некоторых случаях символически.

К этому же периоду относится и первая корректировка его принципиальной теоретической платформы. Как уже отмечалось, первая ее редакция получила свое воплощение в мемориальном центре Мира в Хиросиме. В новом варианте идея синтеза традиционной и функционалистической (европейской) концепции пространства была дополнена и существенно изменена в результате усвоения Танге новых принципов построения пространства (стиль Корбю) и оригинального их наложения на конструктивную схему сборного японского дома. Японский вариант брутализма привнес в эту концепцию понимание ценности пространства, заключенного между сооружениями. В традиционной архитектуре Японии наружное пространство всегда планировалось с большим мастерством и тщательностью.

Музей современного искусства Согецу в Токио.

Наиболее типичные сооружения следующего периода — центр искусств Согецу в Токио и муниципалитет в небольшом городке Имабари на острове Сикоку. Здесь Танге достигает редкой тектонической целостности и стилистического единства в пределах массивной пластической структуры всего здания.

По сравнению с постройками предыдущего этапа обращает на себя внимание более свободная трактовка традиционной каркасной системы и стремление к специфически скульптурной интерпретации пространства.

План реконструкции Токио. «Токийский залив» 1960 г.

И, наконец, в последний по времени и, по-видимому, еще не оконченный период Танге предстает перед нами в новом для него амплуа — теоретика и экспериментатора урбаниста. Однако это перевоплощение не означало утраты интереса к проблемам так называемой объемной архитектуры. Параллельно с созданием знаменитого плана Токио, известного под названием «Токийский залив», им были построены Олимпийский спортивный комплекс Иойоги, Кафедральный собор святой Марии в Токио и гимнастический зал в Такамацу. Эти постройки, а также макеты сооружений, разработанные им для «Токийского залива» и проекта реконструкции Скопле (Югославия), достаточно убедительно свидетельствуют о наступлении новой фазы развития стилистической концепции мастера. В ней нетрудно увидеть новые приобретения и перенесение прежних открытий в другие области архитектуры. К таким приобретениям могут быть отнесены: привлечение арсенала средств пластического символизма (кафедральный собор Святой Марии в Токио и гимнастический зал Кагава в Такамацу) и разработка новых архитектурных стереотипов, совмещающих в себе мотивы ультрасовременных форм с национальными пластическими традициями (макеты жилого района в плане Токио, Кафедральный собор в Токио). Одновременно в том же периоде мы находим уже известную по прежним работам интерпретацию в железобетонных формах традиционной каркасной системы, распространение на градостроительные объекты принципов модульности и трансформативности структуры, обязательных в традиционной строительной практике. При этом почти всегда перенесение прежних приемов в новую сферу, или, точнее, их творческое переосмысливание в градостроительном контексте оказывалось исключительно плодотворным. Его результатом явились предложения трехмерной градостроительной структуры города, модульной транспортной системы, растущей планировочной схемы и др.

Спортивный олимпийский комплекс Иойоги. Планы в разных уровнях 1964 г.

В 1960 г. Танге заканчивает работу над планом Токио, который можно назвать практической мечтой или утопической реконструкцией. Этот проект был опубликован в 1961 г. под названием «План Токио, 1960». О масштабе замысла говорят следующие цифры: реконструкция была рассчитана на четыре пятилетних периода и оценивалась автором в 50 млрд. долл. Разработка этого проекта почти совпадает по времени с разработкой концепции метаболизма, существенные положения которой получили в нем свое пространственное выражение.

Спортивный олимпийский комплекс Иойоги. Фото с макета. 1964 г.

В основу плана положена идея трансформации статической радиально-кольцевой структуры города в динамическую линеарную структуру, обеспечивающую, по мысли автора, свободное развитие функциональных зон города в сторону Токийского залива. Фактически все новые районы размещаются на воде. Такое решение, кроме всего прочего, Танге обосновывает экономическими преимуществами, возникающими в результате устранения городской земли как объекта спекуляции. Тем не менее смысл решения далеко не исчерпывается экономическими интересами строительства. Логика этого градостроительного решения особенно убедительна в русле новой концепции, трактующей город как динамически развивающийся организм. В этой связи обращают на себя внимание принципиальное сходство предложения К. Танге с проектом реконструкции Москвы, разработанным в 30-е годы советским архитектором Н. Ладовским. Так же, как и Ладовский, Танге разрывает кольца традиционной центрической городской структуры и преобразует ее в открытую структуру однонаправленного развития. Так же, как и Н. Ладовский, Танге утверждает идею опережающего развития городского центра в трехмерном пространстве.

Спортивный олимпийский комплекс Иойоги.

Главный плавательный бассейн. Фрагмент. 1964 г.

Важной вехой в формировании пластической концепции необрутализма явилось сооружение в 1964 г. олимпийского комплекса Иойоги. Этот ансамбль, состоящий из здания спортивного зала для дзюдо на 4 тыс. зрителей, бассейна на 15 тыс. зрителей и соединяющего их административного корпуса, — одно из лучших произведений новой японской архитектуры. Идея большепролетного (130 м) вантового моста, положенная в основу замысла, не случайна для Танге, поскольку он считает, что большепролетные вантовые конструкции во многом определяют направление развития современной архитектуры. В то же время совершенно очевидна близость пространственной композиции к миру органической природы. Талант мастера проявился в достижении поразительного единства художественного и конструктивного подходов. Пластическое движение формы естественно передает работу вантовых и железобетонных конструкций.

С большим мастерством Танге вписывает функциональную программу в целостные органические формы, напоминающие гигантские морские раковины. В его руках эти формы оказались не менее функционально оправданными и технологически гибкими, чем прямоугольные формы, рожденные обычной каркасной системой.

Общеизвестна опасность, которую таит в себе применение в гигантских масштабах законченной нерасчлененной формы. Психологически эти формы подавляют человека. В данном случае Танге избегает этой опасности, выбрав форму, динамически развертывающуюся в пространстве, благодаря чему сооружение не подавляет своей монументальностью, а, подобно барокко Микельанджело или греческому периптеру, приобщает к героическому. Именно пафосу жизнеутверждающей силы и героическому началу отводится чуть ли не решающая роль в концепции необрутализма.

Неоднократное изложение и уточнение новых принципов, разъяснение своего отношения к важнейшим проблемам архитектуры свидетельствуют о желании Танге сделать творческий процесс максимально осознанным. Продолжая традицию, начатую Ле Корбюзье, он пытается разработать нечто подобное синтактической системе, найти ограничения, гарантирующие сознательный выбор совершенного варианта. Так родились шесть правил, отражающих результаты произведенной им переоценки прежних архитектурных ценностей.

Первое из них — простота плана и форм, которая вовсе не тождественна примитивизму или упрощению, если иметь в виду такие работы Танге, как Музей современного искусства Согецу в Токио, план реконструкции Токио или проект для Скопье. Скорее это правило следует понимать как требование нахождения оптимального варианта пространственной композиции для выражения замысла.

Второе — требование типизации, содержание которой в данном случае не соответствует общепринятому смыслу этого термина. Говоря о типизации, Танге имеет в виду методический подход, устраняющий слабые места традиционного функционализма — направления, которое он называет наивным. К таким слабым местам последнего он относит игнорирование эстетической нагрузки. В противоположность наивному функционализму Танге считает чрезвычайно важным выявление существенных архитектурных элементов, способных достойно представлять, т. е. художественно трактовать данную функцию. Этот нюанс многое проясняет в эволюции позиций функционализма. При такой интерпретации принцип «типификации» становится основополагающим моментом творческого процесса. В качестве примера «типифизированного» решения пространства Танге указывает на жилища, выстроенные самими жильцами, в которых получили воплощение типические черты их психологии.

В третьем правиле утверждается необходимость выражения архитектурными средствами ощущения силы, а точнее брутальной силы. В более поздних работах Танге пользуется выразительными средствами (гигантские железобетонные конструкции, грубая необработанная поверхность бетона, гипертрофированные по отношению к человеческому масштабу детали и т. д.), исключающими возможность проявления приторной элегантности, присущей аристократическому направлению японской архитектуры. Декларацией этого требования Танге недвусмысленно демонстрирует свои симпатии к народной архитектурной традиции (здание муниципалитета Курасики в префектуре Окаяма).

Здание муниципалитета в Курасика. Общий вид и интерьер

Однако в своей увлеченности монументальными железобетонными конструкциями Танге в чем-то противоречит другому им же сформулированному требованию создавать формы, отвечающие динамизму современной жизни. С этой точки зрения забота о передаче ощущения силы часто ведет к преувеличению во имя эффекта и не всегда согласуется с логикой функционального решения. А нарочитое преувеличение всегда несет в себе опасность разоблачения. Очарование могучего образа может исчезнуть, когда характер эксплуатации здания допускает возможность фамильярного к нему отношения. Правомерность применения этого правила становится особенно спорной в таких сооружениях, как, например, недавно построенный Танге детский гимнастический зал Кагава в Такамацу. Вероятно, Танге осознает эту опасность, но следуя характеру своего архитектурного дарования, больше боится выглядеть слабым, чем сильным.

Гимнастический зал Кагава в Такамацу

Можно считать счастливым стечением обстоятельств то, что творчество Танге развивалось в довольно узком типологическом диапазоне крупных общественных сооружений, в котором не могли быть обнаружены таящиеся в брутализме моменты стилистического догматизма. Став традиционными, пластические и композиционные атрибуты этой концепции в более широком диапазоне архитектурных тем могли бы стать прокрустовым ложем для творческой фантазии.

Вместе с тем нельзя забывать, что популярность железобетонных конструкций в Японии связана и с требованиями повышенной сейсмостойкости зданий. Учет этого фактора заставил отказаться от стеклянных стен и от кирпича как конструктивного каркаса. Кроме того, бетон оказался менее дефицитным материалом по сравнению с камнем или металлом.

Четвертое правило — «запрещение на орнамент». Этот запрет традиционен для японской архитектуры, однако в трактовке Танге он не столько дань прошлому, сколько выражение солидарности с принципами пионеров современной архитектуры (например, с Адольфом Лоосом), считавших орнамент средством, маскирующим слабость функционального решения.

Требование правдивости материала — пятое правило.

Это означает: никогда не заставлять материал работать против его природы и не маскировать его действительную работу для выражения чуждого ему эффекта.

И, наконец, шестое правило — требование любой ценой избегать так называемой позиции фурю — представляет собой своеобразную национальную интерпретацию лозунга ортодоксального функционализма 20-х годов, направленного против компромиссов, при которых функциональной правде предпочитают красивость.

Танге ненавидит бессмысленную красивость вещей и зданий, даже если они сделаны со вкусом. Он считает, что приятное впечатление обязательно должно быть проверено опытом. Под позицией «фурю» он понимает самообман в трактовке образа, имеющий тщательно разработанную процедуру. Эту мысль Танге поясняет таким примером: на жаре никогда не бывает комаров. Зато комары — обязательные спутники вечерней прохлады. Посадите комаров в клетку и слушайте их гудение во время жары — и вам будет казаться, что в воздухе посвежело. Таким образом, Танге восстает против поощряемой восторгами иностранцев экзотической изощренности и утонченности во второстепенных деталях, заслоняющих во многих случаях несовершенство основного замысла.

Заметное в ранних работах Танге влияние западных мастеров — Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ — часто можно обнаружить в отдельных пластических формах, подборе и обработке материалов, в стилистической атрибуции и значительно реже в образном строе сооружения и манере трактовки пространства.

С годами сопротивляемость этим влияниям все более и более крепнет, и последние его работы (план Токио, загородный клуб в Тоцука, реконструкция Скопье) — произведения не только мастерски выполненные, но и совершенно самостоятельные. Вместе с тем, даже в его ранних более подражательных работах всегда ощущается внутренняя общность, почти не поддающаяся точному определению. Танге меняется от одной постройки к другой. Из современных крупных зарубежных архитекторов он, пожалуй, меньше других заботится о постоянстве своего художественного языка и стилистической манеры. Но это разнообразие вовсе не признак слабости или поверхностности его убеждений, а является результатом широты разработанных позиций, умения видеть внутреннюю связь в явлениях противоположных и способности добиваться максимума разнообразия при строгом самоограничении в выборе средств. Последнее качество особенно типично для традиционной японской архитектуры. Однако Танге не прибегает никогда к традиции как удобному средству изображения национального колорита. Говорить о влиянии традиций в его работах, значит говорить о духе и методах, которые невозможно обнаружить в деталях.

Любовь и уважение к древней национальной архитектуре настолько безыскусственны, что не нуждаются в постоянном и нарочитом подтверждении в каждой постройке. Более того, сила традиций скорее вызывает у Танге страх потерять индивидуальность, утратить ощущение современности.

«Мы должны признать традиции мирно, спокойно и без раздумий, как установленные законы, — пишет К. Танге. Только тот, кто обрел способность перспективного мировосприятия, понимает, что традиции существуют. Не разработка грандиозной схемы будущего, не фатальное следование правилам прошлого, но осознание того, что самая актуальная на сегодня задача — творческое решение проблемы равновесия обоих компонентов — прошлого и будущего»¹.

____________

¹ Из выступления К. Танге на Конгрессе дизайнеров в Токио в 1960 г.

Новое поколение японских архитекторов сформулировало чрезвычайно емкое понятие традиции. Сам К. Танге говорит, что для него Парфенон и средневековый собор такая же часть архитектурной традиции, как дворец Кацура или святилище Изе.

Аскетизм и прямолинейность рационалистов надолго загипнотизировали творческое воображение архитектора. Они утратили способность непредвзято воспринимать очарование художественных откровений прошлого, а о возможности использования подобного опыта в современных условиях можно было говорить разве что в ироническом тоне. В этой связи можно считать, что японские архитекторы открыли канал, по которому оказалось возможным свободное и плодотворное общение с национальным архитектурным наследием.

В середине 60-х годов пластическая концепция необрутализма подвергается модификации. Новые тенденции получают свое воплощение в зданиях гимнастического зала в префектуре Кагава в Такамацу и собора святой Марии в Токио.

Кафедральный собор святой Марии в Токио. Разрез. 1965 г.

В архитектуре гимнастического зала К. Танге открыто заявляет об автономности рождения архитектурного образа. Строго определенная функциональная программа спортивных тренировок и соревнований в этом случае оказывается лишь поводом для решения художественной пространственной задачи. Образ барки, по-видимому, подсказанный прибрежным ландшафтом, оказался на редкость благодатной темой для раскрытия взаимосвязи внешнего и внутреннего пространства. Одновременно присущий этому образу элемент романтизма связывает внешний облик и интерьер здания по принципу противопоставления: находясь вне здания, зритель невольно испытывает непреодолимое желание принять участие в своеобразной «игре». Им движет стремление получить ответ на вопрос о том, как барка может быть приспособлена для столь неожиданного ее использования. Это и есть интрига архитектурных пространств. Можно даже предположить, что в архитектуре зала в Кагава К. Танге противопоставляет традиционное для японцев созерцательно-символическое восприятие природы присущему западному мировоззрению — утилитарному ее восприятию. В то же время, принадлежа к наиболее знакомым романтическим образам, образ зала-барки оставляет простор для игры детской фантазии и воображения.

Кафедральный собор святой Марии в Токио. Вид сверху и фрагмент интерьера. 1965 г.

Кафедральный собор святой Марии, выстроенный в Токио в 1965 г., стоит в том же ряду, что и гимнастический зал в Кагава. На этой же фазе своего развития, когда творчество архитекторов обрело свободу и непринужденность самовыражения, японская архитектура в последних постройках познала очарование эстетизма.

В середине 50-х годов в Японии значительно увеличился интерес к теоретическим проблемам архитектуры. Один из центральных вопросов многочисленных дискуссий этих лет — отношение к традициям. Перенесение акцента в использовании наследия с утонченных аристократических традиций на опыт народной архитектуры Танге считает актом демократизации нового направления. В то же время подобная переоценка имела своим следствием возрастание интереса к пластическому и скульптурно-символическому аспекту архитектуры. Приблизительно в это же время Танге (совместно с Навору Кувадзое) была написана теоретическая работа, посвященная анализу архитектуры древнего дворца Кацура. В этой работе, впервые в японской искусствоведческой литературе, объектом исследования явились сами методы творчества. Вместе с тем в своем отношении к традиционным методам Танге стоит на позициях историка, но не практика-архитектора. Он считает, что разработка новых подходов значительно меньше связана с традиционными представлениями, чем с идеями, возникающими при столкновении с современной действительностью.

После Токийского конкурса, на котором демонстрировались проекты реконструкции города, Танге организационно примкнул к группе японских метаболистов, и с этого момента его теоретическая и экспериментальная деятельность всецело посвящается разработке платформы метаболизма. В силу внутренней общности позиций Танге и концепции метаболизма формальное объединение было достигнуто с сохранением полного равноправия членов группы.

Этот период наиболее плодотворен в теоретическом плане. Сейчас трудно четко отделить вклад Танге от работы, проделанной другими участниками группы. Однако можно с уверенностью сказать, что именно Танге принадлежит заслуга формулирования философских основ метаболизма и всесторонней аргументации ее основных положений. Теоретические позиции Танге-метаболиста отличает их ярко выраженная градостроительная ориентация. Именно на этом уровне Танге ощутил реальную возможность преодоления конфликта между бескомпромиссной философской постановкой проблемы и необходимостью ее выражения в терминах конкретной архитектурной действительности. Разрабатывая крупномасштабные градостроительные проекты, Танге, по-видимому, не рассчитывает на полную реализацию своих философских идей. Но именно эти проекты позволяют ему описать философскую проблему на языке архитектуры.

По мнению сторонников нового направления, понятие метаболизма охватывает циклическую последовательность стадий (этапов) развития, включающую изменение, мутацию, революцию и преобразование. Содержание этого понятия в градостроительном контексте, по мнению метаболистов, должно раскрываться в подходе к человеческому обществу как развивающемуся органическому процессу.

Метаболисты верят, что своими градостроительными проектами они будут способствовать динамическому развитию общества. Это сближает метаболизм с другими доктринами динамизма: экистикой — теоретической платформой тотального урбанизма и концепцией мобильной архитектуры, приспособленной к перманентным изменениям функциональной программы. Однако метаболисты, в отличие от западных сторонников этой доктрины, не ограничиваются простой констатацией динамичности современного общества, но исследуют различные по своему характеру проявления этих изменений. В их многообразии они выделяют постепенные внутренние изменения структуры (или так называемую метаболическую генерацию), непрерывное внешнее движение (или рост) и, наконец, внезапную «метаморфизическую трансформацию» функциональных связей.

Такой дифференцированный подход к проблеме динамики говорит о стремлении найти пространственное выражение самого механизма процесса развития и одновременно избежать риторизма, присутствующего почти во всех других выступлениях сторонников динамического подхода.

Уточняя специфику нового подхода, Танге выделяет три наиболее существенных аспекта метаболического понимания развития, определяющих соответственно три основных направления градостроительной деятельности. «Метаморфическая трансформация» предполагает в конкретных градостроительных рекомендациях соблюдение требования трансформации радиально-кольцевой центростремительной структуры города в «линеарную» или осевую — в структуру, имеющую преимущественное направление развития.

Особое внимание уделяется композиционному выражению физического роста города. В этой связи Танге предлагает использовать преимущества предлагаемой им транспортной системы, напоминающей цепь или позвоночник с примыкающими к нему ребрами. Такая система была разработана в проекте реконструкции и развития Токио («Токийский залив»).

Во втором аспекте («метаболическая генерация», или восстановление) в противоположность стремительной трансформации подчеркивается постепенный, эволюционный характер процессов изменения внутренней структуры. С комментариями по этому положению теории выступает другой член группы метаболистов — К. Кикутаке. Он объясняет исключительную живучесть японской традиционной архитектуры тем, что в основе ее лежит гибкая вариантная система, обеспечивающая многообразие форм и функциональность архитектуры в условиях непрерывных изменений жизненных стандартов.

Однако своеобразие конструктивной программы метаболистов не исчерпывается реализацией указанных аспектов динамического развития.

В проекте К. Танге, так же как и в проектах других метаболистов, демонстрируются новые возможности разработки градостроительной структуры, возникающие в результате замены традиционного двухмерного зонирования территории трехмерным (функциональное зонирование по вертикали).

Проект реконструкции Скопье (Югославия). Генплан

И хотя само по себе предложение пространственной структуры в градостроительстве не ново, интерпретация ее метаболистами, безусловно, оригинальна¹. Эта оригинальность подтверждается третьим пунктом градостроительных задач, в котором пространственная структура рассматривается как искусственная система, или «искусственная природа», «реализующая внешний рост и поощряющая будущее развитие». Таким образом, речь идет о тотальном освоении пространства, заключенного в четырех измерениях (с учетом фактора времени).

____________

¹ Имеются в виду проекты довоенного периода А. Сент-Элиа, Л. Лисицкого, Паоло Солери, а также современные проекты П. Меймона, И. Фридмана и др.

В одной из статей, посвященных анализу последних работ метаболистов, К. Танге указывает на ценные качества для реализации метаболического развития, присущие пространственной градостроительной структуре. «Замена традиционного двухмерного метода зонирования трехмерным... обеспечивает присущим новому обществу внутренним силам свободное развитие вследствие их вертикальной расчлененности в пространственной структуре города»².

____________

² Architectural design, 1964 г. vol XXXIV. Под новым обществом в данном случае подразумевается изменение общества, обусловленное современной научно-технической революцией.

В этом смысле пространственная структура трактуется метаболистами как «главная стимулирующая система», разрешающая одновременно рост городского организма в целом и концентрацию деятельности в пределах структурной градостроительной единицы. Определению и разработке конструктивных форм последней в концепции метаболиста отводится значительное место.

Почти во всех проектах метаболистов в качестве структурной единицы предлагается так называемый кластер, который должен, по-видимому, заменить такие общеизвестные понятия, как дом, улица, район, город.

Принципиальная новизна кластера связана с двумя его свойствами: динамичностью и пространственной организацией. Именно эти свойства отражают специфику метаболической концепции современного города. Система кластеров дает возможность предусмотреть будущий рост, поскольку она предполагает замену единовременного и категоричного решения всех проблем, присущего традиционному градостроительному плану, системой планирования, в которой сам кластер рассматривается как первичное само-развивающееся образование, т. е. как метаболическая структура, целостная на каждой стадии своего развития.

Несмотря на очевидную рациональность, проекты метаболистов не только поражают своей грандиозностью, но и настораживают людей практического склада ума, не говоря уже о скептиках. Эта приверженность к грандиозному отчасти может быть объяснена в рамках самой концепции метаболизма. Согласно основному тезису этой концепции, пространственные градостроительные структуры призваны способствовать динамическому развитию общества в целом. С этой точки зрения проекты метаболистов следует рассматривать как предложение пространственной градостроительной структуры, масштабной современным возможностям и потребностям регионального планирования.

В то же время можно попытаться объяснить стремление к грандиозным масштабам и утрированной монументальности бесспорным влиянием концепции японского необрутализма. Для последней метаболизм служит своеобразным сюжетным материалом, на котором и Танге и его единомышленники решают пластические и формально-композиционные задачи. Недавние градостроительные работы К. Танге являют собой успешный опыт синтезирования этих двух концепций. Среди них самые значительные — проекты реконструкции центра югославского города Скопье и радиотрансляционного центра и издательства Яманаси в Кофу. (Сделанные для обоих проектов крупные макеты дают наглядное представление о пластическом и функционально-композиционном замысле.) Многоярусные монументальные структуры радиотрансляционного центра психологически конструктивно и технологически остаются открытыми для дальнейшего развития. Можно говорить о плодотворном взаимовлиянии двух концепций, поскольку и в творчестве Танге, и в творчестве других метаболистов наблюдалось успешное перенесение достижений необрутализма, накопленных в сфере «объемной архитектуры, в сферу градостроительства, и применение принципов метаболизма в проектах отдельных зданий.

Проект радиотрансляционного центра и издательства Яманаси в Кофу. Фото с макета

Далеко не последняя роль в концепции метаболистов отводится решению проблемы преемственности развития городской структуры. В проекте реконструкции Токио линейное развитие исторического центра позволяет не только удовлетворить потребность в пространственном расширении, но и обеспечить максимальное сохранение исторического центра.

Подвергая критике традиционные методы градостроительной практики, Кендзо Танге считает, что новое отношение к градостроительным проблемам определяется «необходимостью единой точки зрения, единого подхода, объединяющего городскую инфраструктуру и ее различные элементы таким образом, чтобы за первой операцией (проектом инфраструктуры), операцией урбаниста органически следовала вторая — проект составных элементов структуры, представляющий собой операцию с участием многих специалистов...»

На практике же, по мнению Танге, современная деятельность градостроителя (урбаниста) может быть уподоблена деятельности человека, просверливающего отверстие в постройке, возникшей независимо от него.

Однако для того чтобы быть в состоянии выдвинуть фундаментальную градостроительную идею, которая будет детализирована усилиями других специалистов, градостроитель должен обладать теоретическими знаниями, по своей широте и уровню отвечающими современным философским и естественно-научным представлениям.

Сам Танге считает, что его эстетическая и философская концепция определяется содержанием тех процессов, которые характеризуют позднюю (послевоенную) стадию промышленной революции.

«Реальность представляет собой движение, включающее противоречия. Обнаружить порядок в этих противоречиях и дать ему форму — наша задача». Эта мысль, сформулированная Танге в 1960 г. на Международном конгрессе дизайнеров в Токио (ИКСИД), — ключ к пониманию его теоретических концепций.

По его мнению, идеалом, в достижении которого современный архитектор видит свое призвание, является состояние динамического равновесия между непрерывно возникающими противоречиями современной жизни. Однако совершенно очевидно, что до операции, уравновешивающей или снимающей противоречия, должна следовать операция, в результате которой могут быть выявлены сами противоречия. Решая эту задачу, метаболисты неизбежно приходят к признанию плодотворности диалектического метода. Танге считает, что умение найти неразделимые пары противоречий и умение использовать механизм их развития может гарантировать эффективность деятельности архитектора в современной действительности.

Каковы же эти противоречия?

«Мы живем в мире, — говорит К. Танге, — где существуют великие несовместимости: человеческий и сверхчеловеческий масштабы, стабильность и мобильность, постоянство и изменения, индивидуальность и анонимность, познаваемость конкретного и недостигаемость универсального. Все эти несовместимости характеризуют разрыв между технологией и человеческим существованием»¹.

____________

¹ Из выступления К. Танге на конгрессе ICSID в Токио в 1960 г.

С точки зрения социально-экономической характеристики современного общества этот перечень противоречий, или — как их называет К. Танге — несовместимостей, безусловно нельзя считать исчерпывающим. Однако, если подходить с точки зрения чисто профессиональных интересов архитектора, которые определяют специфику его контакта с обществом, данная характеристика приобретает глубокий смысл.

В профессиональном плане концепция метаболизма представляет собой чрезвычайно сложный и интересный эксперимент совмещения двух типов пространственного мышления, берущих начало в традиционном национальном зодчестве: статической брутальности древних японских храмов с их циклопическими бревенчатыми конструкциями и идеи непрерывной трансформации, заложенной в народном японском жилище и чайном павильоне.

В то же время метаболизм не является строго архитектурной доктриной, ограничивающейся лишь рассмотрением чисто профессиональных проблем. Активность программы метаболистов по отношению к социально-экономическим проблемам оказалась созвучной присущему К. Танге обостренному чувству ответственности архитектора перед обществом, гражданскому пафосу его творчества, его критическому отношению к условиям работы архитектора в современной капиталистической Японии.

В том же выступлении на Токийском конгрессе дизайнеров (ИКСИД) Танге говорил об опасных последствиях машинизированного общества, подчиняющего идеалы личности необходимости массового производства. С усилением тенденций нивелирования личности все больше и больше проявляет себя потребность самовыражения. Анонимность и сверхмасштабность современной цивилизации, по его мнению, вступили в противоречия с растущим стремлением личности к индентификации. Это ощущение трагического характера антитез, переполняющих действительность современной Японии, стимулируется теми постоянно действующими процессами разложения и созидания, которые берут свое начало с момента проникновения в страну западных стандартов жизни и культуры. В этом смысле и необрутализм и метаболизм как явления концептуальные явились специфической формой моделирования противоречивых процессов, происходящих не только в сфере социальной жизни, но и в сознании творческой личности.

Творчество Танге неотделимо от процесса завоевания самостоятельности японской архитектуры. Начиная со времени переворота Мейдзи, осудившего политику экономического и культурного затворничества, Япония на протяжении более чем восьми десятилетий оставалась архитектурной колонией Европы. Декларация «независимости» была провозглашена в 1960 г. на Международном конгрессе дизайнеров группой японских архитекторов, возглавляемой К. Танге. Обретение творческой независимости — результат не только «мобилизации» ресурсов древней архитектурной традиции, но и концентрации усилий представителей послевоенного поколения архитекторов на разработке современных теоретических проблем.

Эти обстоятельства во многом способствовали выработке такого типа архитектора, как К. Танге, совмещающего в себе образную интуицию художника со способностью научного самоанализа своего творчества. Он ведет работу одновременно в экспериментальной лаборатории ученого-теоретика и в мастерской архитектора-практика, между которыми не существует традиционной разделительной стены.